“村上春樹映画”だから盛り上がったわけではない 『ドライブ・マイ・カー』が世界的評価を受けるワケ

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(C)2021『ドライブ・マイ・カー』製作委員会

 第94回米アカデミー賞で国際長編映画賞にノミネートされた映画『ドライブ・マイ・カー』。妻を亡くした舞台俳優で演出家の主人公が、専属ドライバーの女性との交流をきっかけに、妻の秘密と自身の悲しみに向き合っていく物語だ。村上春樹の同名の短編小説が原作で、同作が収録された短編集『女のいない男たち』の他の作品からもアイデアを採り入れている。一方で東京大学名誉教授でロシア・ポーランド文学の研究者・沼野充義さんはこの作品を「村上―チェーホフ―濱口の三つ巴」の作品だと評し、単なる“村上春樹原作映画”ではないという。村上春樹やアントン・チェーホフに関する著書もある沼野さんが、映画『ドライブ・マイ・カー』の重層的な楽しみ方、また濱口監督が仕込んだ数々の仕掛けを解題する。

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 濱口竜介監督の新作映画『ドライブ・マイ・カー』は、村上春樹の同名の短篇小説を原作としている。というか、村上作品の映画化であることが話題を盛り上げる一要素になっていることは否定できないだろう。しかし、映画を観ると、村上春樹に負けないくらい、もう一人の作家の存在感がこの映画の中では強烈であることが分かる。それはロシアのアントン・チェーホフだ。ただし、村上とチェーホフという強力な2人の作家の「おかげ」で、ではなく、「にもかかわらず」というべきか、この映画はまぎれもない濱口竜介というもう一人の作家の作品になっている。というわけで、3時間近くもある長い映画を観終わって、観た側としても観ただけでもある種の達成感にひたっていると、「村上―チェーホフ―濱口の三つ巴」という言葉がひとりでに頭に浮かんだ。この三者の関係はいったいどうなっているのか。それを解きほぐしてみたい。

 映画のタイトルにもなっているという意味では、常識的には「原作」と呼ぶのが分かりやすい、村上春樹の「ドライブ・マイ・カー」は、『女のいない男たち』(2014年)という短篇集の冒頭に収められた作品である。この本には珍しいことに作家自身が「まえがき」を書いて、成立事情やモチーフを説明しているのだが、それによれば「いろんな事情で女性に去られてしまった男たち、あるいは去られようとしている男たち」を取り上げた作品集だという。「ドライブ・マイ・カー」の場合、主人公の家福(かふく)は俳優、二歳年下の妻もやはり女優で、「美しい顔立ちの」女性だ。家福は初めて出会ったときから彼女に強く心を惹かれ、それ以来彼女を愛し続け、裏切ることは一度もなかった。しかし、妻はじつは他の(少なくとも4人の)男たちと密かに性的関係を持っていた。妻はそれを隠していたが、家福はそのことを見抜いていた。それにしても、結婚生活は順調だったはずなのに、どうして妻にそんなことが必要であったのかが分からない。妻と腹を割って話し合う機会もないまま、妻は子宮癌を患ってあっという間に亡くなってしまう。家福は、妻の死後、彼女と「寝ていた」男と友だちになり、妻の気持ちを理解しようとしたのだが……。家福はいまだにわだかまりのように抱えているこういった過去の話を、一時的に運転手として雇った若い女性、みさきに話す。みさきは北海道の山の中で育ったぶっきらぼうで、むやみに煙草を吸う女性だが、なぜか家福は彼女にならこういう話をしてもいいという気になる。みさきは不幸な生い立ちらしいが、多くは語らない。

 これが原作となった短篇小説のあらましである。濱口竜介の映画では、これを言わば種子としてほとんど3時間もある大作に成長させているので、変更されている細部や大幅に追加されていることも多いのは当然だが、基本的にはこの設定がそのまま生かされていて、主要登場人物の名前もそのまま受け継がれている。

 濱口監督はまず、『女のいない男たち』に収録された他の短篇からモチーフを取って、映画に組み込み肉付けをしている。それが不自然なつぎはぎにならず、ゆったりとした大きな一枚の絵になっているのは、もとの短篇集が一定のモチーフによってある程度統一されているおかげもあるが、やはり自らも(大江崇允と共同で)脚本を書いた濱口自身の「長篇作家」としての構想力に負うところが大きいだろう。映画では「シェエラザード」という短篇から、セックスのたびに千夜一夜物語のような不思議な話を次々に紡ぎだす女性の役割が家福の妻に移され、村上の「ドライブ・マイ・カー」では(短篇なので当然だが)ほとんど生い立ちも好みも語られない家福の妻(映画では「音(おと)」という名前が与えられていて、「宗教的」な響きさえ感じられる)の像が立体的になっていく。音が語るのは、前世がやつめうなぎだったとか、中学生のとき片思いの相手の男子の留守宅に忍び込んだとか(後者はもちろん実際の経験だという保証はない)、かなり奇想天外な話なので、音の伝記的プロフィールを書き足していることには必ずしもならないが、セックスの後に湧き出す物語をいわば夫婦2人で協力して作り上げていく過程そのものを組み込むことによって、映画は人間関係を――夫の側から浮気した妻のことを一方的に考えて悩むという次元を超えて――より立体的にしている。

 映画ではもう一篇、「木野」という村上作品のモチーフも利用している。この主人公は予定よりも一日早く出張から帰宅すると、自宅で妻が会社の同僚とセックスをしているところを目撃し、そのまま家を出て離婚してしまう。「不倫もの」でよくある、陳腐といってもいいシチュエーションだが、濱口監督はこの仕掛けを映画の冒頭に持ってきて、映像的に大胆かつ美しい光景をまず焼き付ける。ただし「木野」の場合、重要なのは陳腐な浮気露見の場面ではなく、それを主人公がどう受け止めたかである。主人公は後になってから、「おれは傷つくべきときに十分に傷つかなかった」「痛切なものを引き受けたくなかったから、真実と正面から向かい合うことを回避」したのだと反省する。映画版『ドライブ・マイ・カー』でもほぼ同じ問題が提起されている。家福は木野と同様、留守中に愛人と激しくセックスをしている妻の美しい姿を目撃するのだが、気づかれないようにそっと家を出て、自分がそれを目撃したことを妻には知らせず、そのまま表面的には平穏な夫婦生活を続ける。しかし、家福は妻を問い詰めることも、怒りをぶつけることもせず、彼女の「秘密」を本当に理解しようとしなかった、という点では木野と同じである。自分は正しく傷つくべきだった、とは映画でも家福が言っている。

(C)2021『ドライブ・マイ・カー』製作委員会

 ここで濱口監督が付け加えた興味深いディテールに注目したい。映画のほうでは、家福の妻はある朝、家を出ようとする夫に、今晩帰ったらちょっと話ができるか、とことさら尋ねるのだが、家福は(おそらく故意に)その問いかけに込められた意味を理解しないふりをし、その日深夜に帰宅すると妻はクモ膜下出血で倒れていた、ということになる。妻はその前夜もセックスの際にかなり意味深長な話をするのだが、家福は翌朝、それを覚えているかと妻に聞かれて、よく覚えていない、とおざなりな返事しかしない。つまり、家福は妻の死に直接関与したわけではないとはいえ、何かを理解してもらいたがっている妻の呼びかけを無視し、彼女と話し合う機会を作らないまま死に追いやってしまったという後悔に後々まで苛まれることになる。

 映画ではさらに、みさきも北海道での母の死について自責の念を抱き続けている。家が地滑りに巻き込まれたとき、家の中に残っていた母をすぐに助けようとしなかったのだという。ここまで映画を観てきて、私にはどうしても思い出さざるを得ない作品があった。意外な連想と思われるかもしれないが、スタニスワフ・レムの『ソラリス』である。宇宙を舞台にしたSFなのでこういう人間的なドラマから遠いように思えるが、この小説の主人公は自分のせいで10年前に同棲していた恋人(あるいは妻)を自殺に追いやってしまったという自責の念にずっと苦しんできており、それが宇宙ステーション内で起こる奇怪な出来事の出発点ともなっているのだ。じつは濱口監督は東京芸術大学大学院映像研究科時代に、『ソラリス』を映画化している(2007年)。一般公開されなかったので、ほとんど知られていないが、監督のこだわりはこのあたりから一貫しているのではないかと思った。ちなみに今年はレム生誕百周年に当たる。濱口監督のこの知られざる傑作が上映される機会ができることを期待したい。

 自分は身近な人を本当には理解していなかったのではないか、自分にはなにか「致命的な盲点」のようなものがあったのではないか、そのために大事な何かが決定的に失われてしまったのではないか、そのようなトラウマを抱えてその後の人生をどう生きていったらいいのか。これは村上作品に繰り返し現れる問いである。『ねじまき鳥クロニクル』の岡田トオルも、妻クミコが失踪してからそのことを自分に問いかけ続ける。その問いに答えるために、濱口監督が映画で導入するのは、チェーホフの戯曲『ワーニャ伯父さん』である。村上原作でも家福がワーニャ役を演じていて、車の中でもカセットテープを聞きながら自分の台詞を復唱するという設定になっているが、濱口映画ではチェーホフはもっと前面に打ち出され、映画の後半はむしろチェーホフの主題による映画化の様相を呈するほどになる。チェーホフは村上春樹にとっても特に大事な作家の一人で、特に『1Q84』ではチェーホフの『サハリン島』に光が当てられるとともに、このロシア作家の存在感が大きくなるのだが、濱口監督にはチェーホフに対するこだわりとはまた別の、「演劇的」なものがあるように思う。

 強烈に記憶に残る箇所なので覚えている方も多いと思うが、濱口監督の前作『寝ても覚めても』でも、友達が集まった席で、女優志望の女性が自分の台詞を朗唱している場面の記録映像を皆に見せると、同席していた一人の男が(彼に演劇経験があるとは誰も知らないので、これは不意打ちである)その朗読が自己満足な中途半端なものだと強く批判して、自ら台詞の暗唱をしてみせるという場面がある。じつはここで朗読されるのが、チェーホフの『三人姉妹』からの台詞だった。この場面は柴崎友香の原作にはなく、私の印象では、映画全体のプロットにとって必然性があるのかやや疑問なのだが(むしろ想定外の逸脱であることによって鮮烈な印象を残す)、ここで朗読されるチェーホフの台詞の強度には改めて驚かされた。

 映画版『ドライブ・マイ・カー』の場合、後半で、家福は広島国際演劇祭に赴き、『ワーニャ伯父さん』の演出を担当するので、そこから映画の大部分は、いわば「メイキング・オブ・『ワーニャ伯父さん』」になるといってもよい。この戯曲の様々な場面、多くの台詞がつぎつぎに映画に盛り込まれ、家福は不出来な演技を厳しく批判しながらも、俳優と俳優の間に「何かが起こる」至福の瞬間にまで導いていく。ここで特筆しなければならないのは、これが普通の日本語のみによる上演ではなく、国籍も言語も様々な俳優たちが共同で作る多言語的演劇になっているということだ。日本人の俳優に交じって、台湾人、韓国人、フィリピン人が加わり、稽古場では英語、北京語、韓国語、タガログ語など多くの言語が飛び交うのだ。そのうえソーニャ役の韓国人女性は唖者であるため、音声言語ではなく、韓国式手話による参加なのである。

 もう一つ、芝居の稽古の過程で驚かされるのは、演出家としての家福が最初のうち、俳優たちに、一切の感情をこめずにただひたすら台詞を読むことを強制し、戸惑った俳優たちから「自分たちはロボットではない」と抗議を受けさえするということだ。映画に無知な私は全く知らなかったのだが、濱口監督と野崎歓氏の対談を読んで、これはかつてジャン・ルノワール監督が実践した「イタリア式本読み」という手法だということを知った。

 現実に多言語演劇の試みは行われているそうだし、言語を越えて国籍の違う人たちが演劇的な場を共有するのは無条件で素晴らしいことだと私は思うが、しかし、それにしても手話を含む多言語上演を、このような「イタリア式本読み」で準備することが、本当に可能なのだろうか。私にはそれは判断しがたいのだが、おそらく濱口監督がここで現出させているのは、現実に一般的に行われているかどうかとは別の次元の、映画人として俳優たちといっしょに作り上げるべき一種のユートピアではないのだろうか。受け狙いの安っぽい技巧や過剰な感情を排して棒読みに徹するのは、結局のところ、テクストそのもの、台詞の意味に集中することを俳優に要求する。このように「ただ読む」ということがじつは一番難しいのかもしれない。そして言語が通じない者どうしがそれぞれの言語で台詞を言いあう場は、相手の言う台詞の意味を前もって全部頭に入れたうえで、相互の演技と感情の表出に意識を集中させることを可能にするので、おそらく同じ母語どうしの安心感にもたれかかったときよりも、台詞のやりとりが演劇的により緊迫するのではないか。

 その際、問われるのは、もとになるテクストそのものの強度である。テクストがこのラディカルな演出の試みに耐えられないようなものだったら、そもそもこういう試みは成り立たないだろう。そこで前面に出てくるのがチェーホフである。チェーホフの芝居は私も親しんでいないわけではなく、たいていの台詞は聞き覚えがあるくらいには知っているのだが、濱口映画に出てくるチェーホフの台詞の数々は、まるで初めて聞くような強度を持って迫ってくる。家福は映画の中で、チェーホフのテクストには俳優の間で稀有の何かを起こす力があり、チェーホフの台詞を口にすると自分自身が引きずりだされるような気がすると言っているが、まさにこの映画では、チェーホフのそういう恐ろしいまでの言葉の力がむき出しになっているという印象を受ける。『ワーニャ伯父さん』のメッセージは究極的にはワーニャの「ぼくは四十七だ。六十まで生きるとして、まだ十三年ある。長いなあ! この十三年をどう生きればいいんだ?」と、ソーニャの「生きていきましょう。長い長い日々を、長い夜を生き抜きましょう(中略)。安らぎはないかもしれないけれど、ほかの人のために、今も、年を取ってからも働きましょう」という2つの台詞に集約されるといってもいい。映画でももちろんこれらの有名な言葉は響いている。しかし、それが村上春樹作品の設定を通過した後で、初めて聞くように響いているというのが、濱口映画の勝利を示すものではないか。

付記 本文中のチェーホフからの引用は浦雅春訳『ワーニャ伯父さん/三人姉妹』(光文社古典新訳文庫)による。

 *映画『ドライブ・マイ・カー』はTOHOシネマズ日比谷ほかで全国ロードショー中

沼野充義(ぬまの・みつよし)
1954年、東京都生まれ。東京大学卒、ハーバード大学スラヴ語学文学科に学ぶ。現在、名古屋外国語大副学長。2002年、『徹夜の塊 亡命文学論』(作品社)でサントリー学芸賞、2004年、『ユートピア文学論』(作品社)で読売文学賞評論・伝記賞を受賞。著書に『屋根の上のバイリンガル』(白水社)、『ユートピアへの手紙』(河出書房新社)、『チェーホフ 七分の絶望と三分の希望』(講談社)、訳書に『賜物』(河出書房新社)、『ナボコフ全短篇』(共訳、作品社)、スタニスワフ・レム『ソラリス』(国書刊行会)、シンボルスカ『終わりと始まり』(未知谷)など。

新潮社 新潮
2021年10月号 掲載
※この記事の内容は掲載当時のものです

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